Das Rauschen am Abgrund einer Epoche

Als Loveless im November 1991 erschien, klang die britische Popmusik plötzlich wie aus ihrem eigenen Material herausgeschnitten. Gitarren waren hier keine bloßen Instrumente mehr, sondern bewegliche Oberflächen aus Tremolo, Rückkopplung, Verzerrung und Licht. Kevin Shields ließ die Konturen der Songs verschwimmen, ohne ihre emotionale Spannung zu verlieren. Unter der scheinbar formlosen Klangwand blieben Melodien, fragile Stimmen und ein eigentümlicher, beinahe körperlicher Rhythmus erhalten. Das Album wurde damit zu einem Meilenstein des Shoegaze, aber auch zu einer radikalen Absage an die Vorstellung, Pop müsse seine Mechanik offenlegen.

Hinter dieser Musik standen zwei gegensätzliche Kräfte. Alan McGee verstand Creation Records als romantisches Gegenmodell zur berechenbaren Musikindustrie: ein Label für Instinkt, Risiko, exzentrische Künstler und die kurze, kostbare Möglichkeit, etwas Unwahrscheinliches zu veröffentlichen. Shields dagegen arbeitete nicht nach dem Prinzip der dekorativen Abweichung. Für ihn war jeder Klang veränderbar, jeder Take nur ein vorläufiger Zustand und jedes technische Problem potenziell ein Teil der Komposition. Wo McGee an den Zauber des Zufalls glaubte, suchte Shields nach einer bislang ungehörten Präzision.

Die Entstehung von Loveless war deshalb kein simples Beispiel für genialischen Künstlerwahnsinn. Sie war eine existenzielle Belastungsprobe für Creation Records. Die Produktion dauerte weit länger als geplant, verschlang erhebliche Mittel und setzte Musiker, Ingenieure und Management unter materiellen wie psychischen Druck. Gerade in dieser Reibung liegt die historische Bedeutung des Albums: Creation finanzierte nicht nur einen Klang, sondern stieß an die Grenzen dessen, was ein unabhängiges britisches Label leisten konnte.

Romantischer Anarchismus trifft auf klanglichen Absolutismus

Creation Records entstand in einer britischen Musiklandschaft, in der Punk bereits Geschichte war, seine Haltung jedoch weiter zirkulierte. McGee kam aus Glasgow, aus einer Umgebung, in der Punk, Mod-Ästhetik und die Frustration über soziale Enge eng miteinander verbunden waren. In London verband er diese Energie mit einem Gespür für Künstler, die sich nicht sauber in Marktsegmente einfügen ließen. Die Jesus and Mary Chain machten aus Feedback und Popökonomie eine scharfkantige Miniatur, Primal Scream verschoben sich vom Gitarrenpop in Richtung Rave, und später lieferte die aufkommende Clubkultur neue Modelle für Rhythmus und Gemeinschaft.

Creation war dabei nie nur ein chaotischer Betrieb, obwohl die Legenden über Drogen, Schulden und nächtliche Entscheidungen diesen Eindruck verstärken. McGees Geschäftsmodell beruhte auf einer widersprüchlichen, aber wirkungsvollen Überzeugung: Künstlerische Freiheit konnte wirtschaftlich produktiver sein als vorsichtige Planung, sofern irgendwann ein außergewöhnlicher Erfolg eintrat. Das bedeutete, dass ein Label mehrere riskante Projekte tragen musste, bevor eines davon die Bilanz stabilisierte. Einen detaillierten Überblick über diese Entwicklung und den Ethos der britischen Independentszene bietet der historische Abriss zu Creation Records.

Shields radikalisierte diese Freiheit auf der Ebene des Klangs. My Bloody Valentine entfernten sich von klassischen Songstrukturen, ohne den Song vollständig aufzugeben. Bass, Schlagzeug und Gesang blieben als Orientierungspunkte erhalten, doch die Gitarren wurden zu einer plastischen Schicht, die sich über den gesamten Hörraum legte. Die sogenannte Glide-Guitar-Technik, bei der der Tremoloarm während des Spiels kontrolliert eingesetzt wurde, erzeugte Schwankungen in Tonhöhe und Intensität. Das Ergebnis war keine gewöhnliche Verzerrung, sondern eine Musik, die zugleich instabil und sorgfältig gebaut wirkte.

• McGee setzte auf Intuition, Geschwindigkeit und das Vertrauen in ungewöhnliche Künstler.
• Shields behandelte Studioarbeit als fortlaufende Klangforschung.
• Creation musste den kommerziellen Erfolg anderer Acts nutzen, um extreme Produktionsvorhaben zu finanzieren.

Das analoge Labyrinth aus neunzehn Tonstudios

Die berühmte Zahl von neunzehn Studios beschreibt weniger eine luxuriöse Produktionsreise als einen Zustand permanenter Unsicherheit. Shields misstraute Toningenieuren, die technische Fehler vorschnell als Einbildung abtaten. Wenn ein Verstärker, ein Mikrofon oder eine Aufnahmekette nicht exakt so reagierte, wie er es hörte, wurde der Raum gewechselt. Für eine Band mit einem gewöhnlichen Zeitplan wäre ein solcher Prozess kaum tragbar gewesen. Bei Loveless wurde er zur Methode, allerdings zu einer Methode, deren Kosten sich immer weiter erhöhten.

Eine entscheidende Rolle spielte Alan Moulder. Creation hatte ihn zunächst mit der Erwartung engagiert, das Projekt könne in ungefähr drei Wochen abgeschlossen werden. Moulder gewann Shields‘ Vertrauen, weil er technische Probleme ernst nahm und nicht versuchte, die ungewöhnlichen Anforderungen des Musikers auf Standardverfahren zurückzuführen. Beim Mix der Glider-EP entwickelte sich eine Arbeitsbeziehung, in der Moulder häufig Shields‘ Anweisungen ausführte, zugleich aber die nötige technische Übersetzungsarbeit leistete. Für ein Album, dessen Klang stark von Nuancen abhängt, war dieses Vertrauen wichtiger als jede einzelne Maschine.

Die Aufnahmen selbst folgten keineswegs einem vollständig kontrollierten digitalen Verfahren. Schlagzeug und Teile der Rhythmusgitarren waren bereits eingespielt, als Moulder hinzukam. Der Bass wurde unter anderem mit einem Steinberger-Bass, frischen Saiten, Verzerrung und einem alten Ampeg-SVT-Verstärker aufgenommen. Auf Raummikrofone und Kompression wurde weitgehend verzichtet, damit der Klang nicht durch eine konventionelle Studioästhetik geglättet wurde. Gitarren entstanden über wechselnde Kombinationen aus Verstärkern und Effektgeräten, häufig mit eng gesetzten Mikrofonen.

Produktionsmythos	Technische Realität
Das Album sei ausschließlich aus unkontrolliertem Lärm entstanden.	Die Klangflächen basierten auf präzisen Performances, wiederholten Aufnahmen und bewussten Entscheidungen über Verstärker, Mikrofone und Effekte.
Shields habe jede Aufnahme endlos digital zusammengesetzt.	Viele vollständige Performances wurden mehrfach gespielt; häufig fiel die Wahl auf den dritten Take, ohne umfangreiches Comping.
Die Studios hätten nur als Kulisse für Exzess gedient.	Der Wechsel reagierte auf konkrete technische und akustische Probleme sowie auf Shields‘ außergewöhnlich sensibles Hören.
Sampling habe die gesamte Produktion von Anfang an bestimmt.	Die Arbeit mit Feedback-Samples, besonders bei „To Here Knows When“, wurde erst später zu einer großen zusätzlichen Verzögerung.

Besonders folgenreich war der Einsatz neuer Akai-Sampling-Technologie. Shields untersuchte Gitarrenrückkopplungen nicht nur als Live-Effekt, sondern als Rohmaterial, das aufgenommen, verändert und in die Stücke integriert werden konnte. Dadurch öffnete sich ein weiteres klangliches Labor: Die Gitarre war nicht länger bloß eine Quelle für Akkorde, sondern konnte in Fragmente zerlegt und neu organisiert werden. Der Prozess machte Loveless zugleich organisch und künstlich, als würde eine Band im selben Moment spielen und sich selbst auseinandernehmen.

Mythos Bankrott und die realen Kosten des Rausches

Die Behauptung, Loveless habe Creation Records beinahe in den Bankrott getrieben, gehört längst zur Albumgeschichte. Sie ist nicht frei erfunden, wird aber oft dramatischer erzählt, als die verfügbaren Rekonstruktionen erlauben. Das Projekt war außergewöhnlich teuer und dauerte ungefähr zwei Jahre, während die ursprüngliche Kalkulation von wenigen Wochen ausging. Dennoch bestand Creation nicht ausschließlich aus My Bloody Valentine. Einnahmen und Erfolge von Bands wie Ride und Primal Scream schufen einen finanziellen Puffer, der weitere Risiken überhaupt erst möglich machte.

Das ändert nichts an der Schwere der Belastung. McGee hatte Shields erhebliche Mittel zur Verfügung gestellt, bevor er das fertige Material hören konnte. Ein unabhängiges Label musste Produktionskosten vorfinanzieren, während sich der Rückfluss erst nach Veröffentlichung, Vertrieb und Verkauf einstellen konnte. Zudem waren die Kosten nicht auf Studiomieten beschränkt. Personal, Technik, Reisen, Mischungen, Verzögerungen und die organisatorische Unsicherheit summierten sich zu einer Struktur, die kein gewöhnliches Budget mehr war.

Die präziseste Darstellung ist daher weniger die eines einzelnen Albums, das ein Label buchstäblich vernichtete, als die Geschichte einer riskanten Gesamtökonomie. Loveless beschleunigte eine finanzielle Überdehnung, die durch die Arbeitsweise von Creation, frühere Fehlschläge und den Druck des wachsenden Geschäfts ohnehin angelegt war. David Cavanaghs Rekonstruktion in der Rezension zur Creation-Records-Geschichte zeigt, wie eng künstlerische Kühnheit und finanzielle Kernschmelze bei diesem Label miteinander verbunden waren.

• Die Produktion überschritt den ursprünglich erwarteten Zeit- und Kostenrahmen massiv.
• Erfolge von Ride und Primal Scream halfen, die finanzielle Belastung zeitweise abzufedern.
• McGee selbst war durch Drogenkonsum, Paranoia und den wachsenden Druck des Geschäfts psychisch stark belastet.
• Die Beteiligten litten nicht nur unter Geldproblemen, sondern auch unter Erschöpfung, Kontrollverlust und beschädigten Arbeitsbeziehungen.

Der Bankrottmythos bleibt dennoch aufschlussreich, weil er die emotionale Wahrheit der Produktion erfasst. Creation lebte von der Bereitschaft, Vernunft für einen möglichen künstlerischen Durchbruch zu riskieren. Bei Loveless wurde diese Bereitschaft so konsequent ausgereizt, dass das Label seine eigene romantische Ideologie nicht mehr von wirtschaftlicher Selbstgefährdung trennen konnte.

Vom Ende der Boheme zur Geburt des Britpop-Konzerns

Nach der Veröffentlichung von Loveless war die Beziehung zwischen McGee und My Bloody Valentine schwer beschädigt. Das Album brachte Anerkennung und langfristigen Einfluss, aber keinen einfachen kommerziellen Ausgleich für die jahrelange Produktion. Der Bruch zeigte, dass künstlerische Freiheit nicht automatisch soziale oder geschäftliche Stabilität erzeugt. Shields hatte eine Klangwelt geschaffen, die Creation definierte und zugleich die Grenzen des Labels sichtbar machte.

Der Einstieg von Sony Music erscheint vor diesem Hintergrund weniger wie ein plötzlicher Verrat am Indie-Ideal als wie die logische Folge einer überdehnten Struktur. Creation konnte Risiken nur eingehen, solange externe Finanzierung, erfolgreiche Veröffentlichungen und McGees persönliche Bereitschaft zum Improvisieren zusammenwirkten. Mit wachsendem Umsatz und größerer Sichtbarkeit veränderte sich auch die Bedeutung des Labels. Die anarchische Haltung wurde nicht einfach aufgegeben, aber sie musste sich gegenüber Verträgen, Vertriebswegen und Konzernlogik behaupten.

Oasis machte diesen Wandel unübersehbar. Der Erfolg der Band brachte Creation eine Reichweite, die mit der früheren Boheme des Labels kaum noch vereinbar war. Zugleich professionalisierte er den britischen Independent-Sektor. Labels, Manager und Bands lernten, dass ein rauer ästhetischer Habitus mit sehr präziser Organisation, internationalem Vertrieb und langfristiger Markenbildung verbunden werden konnte. Der Weg zum Britpop-Konzern führte damit nicht weg vom Indie-Geist, sondern nahm dessen rebellische Oberfläche in eine größere Industrie auf. Genau diese Ambivalenz beschreibt Cavanaghs Geschichte als Übergang von romantischem Außenseitertum zu kommerzieller Vereinnahmung.

Was vom radikalen Wagnis im Gehörgang bleibt

Loveless bleibt ein unantastbares Monument, nicht weil es jeden Mythos seiner Entstehung bestätigt, sondern weil seine Klangästhetik bis heute konkrete Fragen stellt. Wie viel Unschärfe verträgt ein Popsong? Wann wird Verzerrung zur Melodie? Wie kann eine Stimme verletzlich wirken, wenn sie fast im Mix verschwindet? Die Antworten liegen in der Architektur des Albums: Die Gitarren drängen nach vorn, während Schlagzeug, Bass und Gesang den emotionalen Kern zusammenhalten. Das Rauschen ist nicht die Abwesenheit von Ordnung, sondern eine andere Form von Ordnung.

Der Preis dieser Kompromisslosigkeit war hoch. Creation musste lernen, dass künstlerische Freiheit ohne belastbare Strukturen in Erschöpfung und finanzieller Gefahr enden kann. Gleichzeitig zeigte das Label, dass eine unabhängige Szene nicht klein bleiben muss, um glaubwürdig zu sein. Die Nachwirkungen sind in zeitgenössischem Shoegaze, Dream Pop und Noise Pop weiterhin hörbar, von weich geschichteten Gitarrenflächen bis zu Produktionen, die Fehler, Übersteuerung und Hall als expressive Mittel einsetzen. Loveless klingt deshalb nicht wie ein abgeschlossenes Kapitel. Es klingt wie der Moment, in dem britischer Indie-Pop seine eigene Grenze berührte und im Feedback eine neue Form von Freiheit fand.

Das Rauschen unter der Nadel und die Geburt eines Taumels

Kaum ein Album der Gitarrengeschichte wurde so oft auf seine Oberfläche reduziert wie Loveless von My Bloody Valentine. In vielen Erzählungen erscheint das Werk von 1991 als monumentale Effektwand, als Ergebnis aus Fuzz, Hall und maximaler Lautstärke. Diese Beschreibung ist nicht falsch, aber sie greift zu kurz. Denn unter dem Rauschen liegt keine beliebige Überladung, sondern eine präzise körperliche Bewegung: Kevin Shields behandelt die Gitarre nicht als statische Quelle sauber gestimmter Akkorde, sondern als vibrierenden Organismus, dessen Tonhöhe jederzeit ins Wanken geraten darf. Wer sich mit Glide Guitar beschäftigt, erkennt schnell, dass der legendäre Klang weniger aus einer ausufernden Pedalkette als aus einer radikal physischen Spielweise entsteht.

Das entscheidende Werkzeug ist der Tremolohebel, doch seine Funktion wird bei Shields erweitert. Er dient nicht bloß dazu, einzelne Töne nach unten zu drücken oder dramatische Dive-Bombs zu erzeugen. Während des Anschlags wird die gesamte harmonische Fläche in Bewegung versetzt. Akkorde schwanken, Obertöne verschieben sich, Dissonanzen blitzen auf und lösen sich wieder. Glide Guitar bezeichnet damit eine haptische Zone zwischen Intonation und Kontrollverlust, zwischen dem festen Griff nach einem Akkord und dem bewussten Loslassen seiner tonalen Stabilität. Der Klang ist nicht einfach verstimmt. Er befindet sich im Zustand des Verstimmtwerdens.

Die Anatomie des Tremolohebels und der Jazzmaster Mechanik

Fender Jazzmaster und Jaguar sind für diese Technik keine zufälligen Requisiten. Ihre Vibratosysteme erlauben eine vergleichsweise weiche, kontinuierliche Veränderung der Saitenspannung. Besonders wichtig ist die Kombination aus schwebender Brücke und separater Vibratoeinheit. Wird der Hebel bewegt, verändert sich nicht nur ein einzelner Ton, sondern die Spannung sämtlicher Saiten. Bei einem offen gegriffenen Akkord entsteht dadurch ein gleitendes, leicht instabiles Klangfeld, in dem die einzelnen Saiten nicht vollkommen synchron reagieren. Genau diese minimale Uneinheitlichkeit lässt den Sound organisch erscheinen.

Das unterscheidet die Jazzmaster-Konstruktion von vielen Stratocaster-Systemen. Bei der Stratocaster kippt die gesamte Brücke typischerweise um ihre Befestigungspunkte, wodurch die Tonhöhenänderung direkter und oft stärker als zusammenhängende Bewegung wahrgenommen wird. Die Jazzmaster führt die Saiten dagegen über eine Brücke, die innerhalb des Systems freier mitschwingen kann. Das Ergebnis ist weniger der scharfe Effekt eines klassischen Tremolos als eine breite, federnde Tonhöhenbewegung. Für Shields ist diese physische Nachgiebigkeit zentral, weil sie jede kleine Handbewegung in ein komplexes mikrotonales Ereignis übersetzt.

Der Tremolohebel muss dabei nicht fest und vollständig eingeschraubt sitzen. Eine lockere Einstellung erlaubt es, den Hebel mit der Handfläche oder den Fingern ständig erreichbar zu halten, ohne den Anschlag zu unterbrechen. In Beschreibungen der Technik wird zudem häufig Isolierband erwähnt, das den Hebel griffiger machen und seine Position stabilisieren kann. Es handelt sich um einen kleinen biomechanischen Kniff, der große Folgen hat: Die rechte Hand bleibt nah an den Saiten, während Handgelenk und Unterarm gleichzeitig den Hebel modulieren. Der Körper wird zur Schnittstelle zwischen Rhythmus und Tonhöhe.

• Die Jazzmaster oder Jaguar liefert eine weiche, kontinuierliche Reaktion auf den Hebel.
• Eine lockere Hebelposition erleichtert die permanente Bewegung während des Anschlags.
• Breite Akkorde machen die unterschiedlichen Reaktionen der Saiten hörbar.
• Die Anschlagsstärke bestimmt, wie stark Resonanz und Verstimmung ineinandergreifen.

Die Effektgeräte verstärken diesen Vorgang, erzeugen ihn aber nicht. Fuzz vergrößert die Dichte, Hall verlängert die Schwebe, und Filterung formt den Frequenzraum. Der ursprüngliche Impuls entsteht jedoch an der Saite, dort, wo der Druck des Hebels unmittelbar in eine Veränderung der Spannung übersetzt wird. Das ist der Grund, weshalb eine ähnliche Pedalkette ohne dieselbe rechte Hand oft nur nach gewöhnlichem Shoegaze klingt.

Strumming im permanenten Schwebezustand

Die Bewegung beginnt nicht mit einem spektakulären Herunterdrücken des Hebels, sondern mit einer möglichst stabilen rhythmischen Grundlage. Die Anschlaghand muss einen gleichmäßigen Puls halten, während sie zugleich den Tremolohebel kontrolliert. Der typische Ablauf lässt sich in mehrere ineinandergreifende Schritte zerlegen:

1. Die Finger greifen einen offenen oder weit gespannten Akkord, der mehrere Saiten zum Schwingen bringt.
2. Die Hand beginnt mit einem breiten, gleichmäßigen Strumming, ohne die Saiten zu stark abzudämpfen.
3. Der Hebel wird während einzelner Anschläge leicht angehoben oder abgesenkt, nicht ruckartig, sondern in einer fließenden Kurve.
4. Die Bewegung wird an den Rhythmus angepasst, sodass Tonhöhenwellen und Schlagmuster nicht vollständig synchron wirken.
5. Erst später kommen Fuzz, Hall und Schichtung hinzu, damit die physische Reaktion der Gitarre hörbar kontrolliert werden kann.

Die daraus entstehende Mikrotonalität funktioniert wie ein analoges Chorus-Äquivalent, allerdings ohne digitale Modulationsphase. Ein Chorus verdoppelt das Signal, verzögert eine Kopie und verschiebt deren Tonhöhe nach einem berechneten Verlauf. Bei Glide Guitar entsteht die Verschiebung dagegen in Echtzeit aus Saitenspannung, Anschlag, Hebeldruck und Resonanz. Die Schwankung wiederholt sich nicht exakt. Jeder Akkord nimmt einen etwas anderen Weg durch den Raum. Dadurch wirkt der Klang weniger wie ein Effekt auf dem Signal und mehr wie eine Eigenschaft des Instruments selbst.

Alternative Stimmungen und offene Akkorde verstärken diesen Eindruck. Wenn mehrere Saiten auf verwandte Töne gestimmt sind, können sie lange gemeinsam schwingen und ein dichtes Obertonspektrum entwickeln. Schon kleine Änderungen am Hebel verschieben dann nicht nur die Grundtöne, sondern auch die Beziehungen zwischen den Obertönen. Offene Voicings lassen zudem Saiten mitschwingen, die nicht mit jedem Anschlag vollständig neu artikuliert werden. Die Gitarre erhält dadurch eine Art akustisches Gedächtnis: Ein Klangrest bleibt im Hallraum stehen, während der nächste Akkord ihn bereits verformt.

Technisch anspruchsvoll ist vor allem die Balance zwischen Rhythmusgefühl und Destabilisierung. Zu wenig Bewegung lässt den Akkord konventionell erscheinen, zu viel Druck zerstört seine Kontur. Ein sinnvoller Einstieg besteht darin, zunächst nur auf langen Akkorden zu üben und die Tonhöhe in kleinen Intervallen zu bewegen. Wie bei Bending, Vibrato und Slides zählt nicht Geschwindigkeit, sondern Ausdruck und Timing. Auch ein Einsteigerleitfaden wie dieser Überblick zu Gitarrentechniken erinnert daran, dass musikalische Wirkung nicht aus virtuoser Dauerbewegung entsteht, sondern aus kontrollierter Spannung.

Analoge Haptik gegen digitale Emulation

Digitale Pitch-Shifter, Chorus-Plug-ins und Modulationssysteme können die klangliche Wirkung von Glide Guitar annähern. Sie bieten sogar Vorteile: Die Bewegung lässt sich exakt synchronisieren, automatisieren und in mehreren Spuren reproduzieren. Für Studioarrangements kann das nützlich sein, besonders wenn ein Produzent bestimmte Frequenzbereiche stabil halten oder eine verstimmte Gitarrenschicht präzise unter eine Hauptspur legen möchte.

Doch die physische Technik erzeugt eine Unvorhersehbarkeit, die Algorithmen nur schwer nachbilden. Saitenspannung, Holzresonanz, Brückenreibung, Anschlagsstärke und die Rückkopplung des Verstärkers verändern sich von Moment zu Moment. Eine digitale Modulation folgt dagegen einem definierten Verlauf, selbst wenn dieser bewusst zufällig gestaltet wurde. Hinzu kommt die Latenz, die bei sehr schneller Interaktion zwischen Hand, Saite und Verstärker den unmittelbaren Eindruck abschwächen kann. Gerade im Shoegaze ist diese Unmittelbarkeit entscheidend, weil der Klang nicht nur gehört, sondern körperlich verfolgt wird.

Physisches Tremolo-Spiel	Digitale Modulation
Unregelmäßige, organische Tonhöhenbewegung	Berechenbarer oder programmierter Verlauf
Direkte Reaktion auf Hand, Saite und Resonanz	Reaktion innerhalb eines Signalalgorithmus
Starke Abhängigkeit von Instrument und Raum	Hohe Wiederholbarkeit und Editierbarkeit
Risiko von Verstimmung und Kontrollverlust	Präzise Kontrolle über Tiefe und Geschwindigkeit
Haptisch und körperlich erfahrbar	Vor allem klanglich und visuell kontrollierbar

Das bedeutet nicht, dass digitale Werkzeuge grundsätzlich steril klingen müssen. Entscheidend ist, ob sie die Unvollkommenheit zulassen. Eine leicht unregelmäßige Automation, mehrere minimal verstimmte Takes und ein Verstärker mit großer Dynamik können eine überzeugende Annäherung schaffen. Trotzdem bleibt der Unterschied spürbar: Bei Shields entsteht die Bewegung vor dem Mikrofon und nicht erst im Nachhinein. Das Mikrofon nimmt eine physische Situation auf, in der Instrument, Raum und Spieler bereits miteinander ringen.

Vom Studio ins Monumentale der Konzertbühne

Auf der Bühne gewinnt Glide Guitar eine zusätzliche Dimension. Bei hoher Lautstärke beginnen die Verstärkerwände mit den Saiten zu kommunizieren. Ein bestimmter Ton regt den Raum an, der Raum regt die Saiten an, und der Gitarrist reagiert auf diese Rückkopplung, oft ohne sie vollständig zu kontrollieren. Der Tremolohebel verändert dabei nicht nur die Tonhöhe, sondern auch die Bedingungen des Feedbacks. Eine minimale Absenkung kann einen Oberton auslöschen, eine kleine Anhebung kann eine neue Resonanz freilegen.

Die berühmte Lautstärke von My Bloody Valentine ist deshalb nicht bloß ein Mittel zur Überwältigung. Sie macht die physische Konstruktion des Klangs hörbar. Bei einem Konzert im Royal Albert Hall wurde diese Verbindung aus massiver Lautstärke, melodischer Klarheit und ausgedehnten Geräuschflächen erneut deutlich beschrieben. Besonders die Rückkehr von der langen Noise-Passage in die Melodie wurde als emotionaler Höhepunkt wahrgenommen. In solchen Momenten erscheint die Klangwand nicht als amorphe Masse, sondern als Architektur, die sich unter Druck bewegt.

Für das Publikum bedeutet diese Musik eine körperliche Erfahrung. Tiefe Frequenzen drücken gegen den Brustkorb, hohe Gitarrenflächen schneiden durch den Raum, und die Stimme taucht wie eine Erinnerung aus dem Nebel auf. Für den Musiker ist die Belastung ebenso real: Die Hand muss über lange Zeit präzise und locker bleiben, während Lautstärke, Feedback und Bühnenakustik ständig neue Bedingungen schaffen. Die Technik verlangt daher nicht nur Übung, sondern Aufmerksamkeit für den Raum.

• Feedback sollte beobachtet und nicht ausschließlich unterdrückt werden.
• Die Lautstärke muss genügend Headroom lassen, damit Dynamik erhalten bleibt.
• Mehrere Gitarren können unterschiedliche Resonanzbereiche und Tonhöhenbewegungen abdecken.
• Ein klarer Rhythmus verhindert, dass die Klangfläche in bloßes Rauschen zerfällt.

Der Einfluss dieser Physis reicht weit über My Bloody Valentine hinaus. Viele alternative Gitarrenbands übernahmen Fuzz, Hall und diffuse Gesänge, doch die überzeugendsten Nachfolger verstanden, dass die Oberfläche allein nicht genügt. Wer nur die Pedale kopiert, erhält eine Referenz. Wer die Bewegung hinter dem Klang begreift, kann daraus eine eigene Sprache entwickeln. Genau dort trennt sich die lebendige Weiterführung von der bloßen Reproduktion einer historischen Textur.

Die Kunst des Loslassens als musikalisches Manifest

Glide Guitar verbindet technische Unvollkommenheit mit emotionaler Resonanz. Der Akkord bleibt erkennbar, obwohl seine Tonhöhe schwankt. Die Melodie verliert ihre gerade Linie, ohne ihre Richtung zu verlieren. In dieser Spannung liegt die besondere Wirkung von Shields‘ Spiel: Es klingt verletzlich und massiv zugleich, kontrolliert und gefährdet. Die Gitarre wird nicht zur makellosen Maschine, sondern zum Resonanzkörper, der auf jede Berührung antwortet.

Damit ist die Technik auch eine Absage an die sterile Perfektion des digitalen Zeitalters. Nicht jede Ungenauigkeit ist ein Fehler, der korrigiert werden muss. Manche Abweichungen tragen die eigentliche Emotion. Für Gitarristen liegt darin eine praktische Einladung: weniger auf die größtmögliche Pedalkette zu achten und stärker auf Anschlag, Saitenspannung, Raum und Körper zu hören. Der entscheidende Schritt beginnt dort, wo das Instrument nicht länger vollständig beherrscht werden soll. Erst wenn die Gitarre taumeln darf, entsteht jene eigentümliche Schönheit, die zwischen Lärm und Harmonie schwebt.

Das Rauschen im Vakuum eines Londoner Studios

Zwischen 1989 und 1991 klang die britische Gitarrenmusik, als würde sie ihre eigene Oberfläche auflösen. Während Grunge, Madchester und klassischer Indie-Rock um Aufmerksamkeit rangen, entwarf My Bloody Valentine einen Klangraum, in dem Melodie und Übersteuerung nicht länger Gegensätze waren. Loveless, im November 1991 veröffentlicht, schien weniger aufgenommen als aus einem Vakuum geborgen: ein Album aus flimmernden Frequenzen, verschobenen Konturen und Stimmen, die wie Erinnerungen hinter einer Wand aus Licht auftauchen.

Um Kevin Shields bildete sich bald die Figur des isolierten Visionärs, der sich in Londoner Studios einschloss, Techniker verschliss und das Label Creation Records an den Rand des Zusammenbruchs führte. Die häufig wiederholte Erzählung spricht von drei Jahren Arbeit, 19 Studios, 18 Toningenieuren und Produktionskosten von 250.000 Pfund. Doch hinter dieser dramatischen Kurzfassung liegt eine kompliziertere Geschichte. Loveless war weder das zufällige Resultat eines Nervenzusammenbruchs noch alleinige Ursache einer Labelpleite. Die Odyssee entstand aus einer kompromisslosen Klangforschung, in der Gitarrentechnik, Raumakustik, Bandmaschine und menschliche Wahrnehmung neu aufeinander abgestimmt wurden.

Zwischen Mythos und Kontostand bei Creation Records

Die Legende vom 250.000-Pfund-Album besitzt eine unwiderstehliche Dramaturgie. Ein kleines Independent-Label setzt alles auf eine schwer kontrollierbare Band, der Produzent verliert sich in endlosen Aufnahmen, und am Ende steht ein Meisterwerk, das den finanziellen Rahmen sprengt. Alan McGee, Gründer von Creation Records, erzählte diese Geschichte später mehrfach in zugespitzter Form. Sie passte zu seinem Image als impulsiver Labelchef und verlieh Loveless den Charakter eines gefährlichen Wunders. Der Widerspruch von Kevin Shields rückt die wirtschaftliche Chronologie jedoch zurecht.

Shields bestritt, dass die Aufnahmen drei vollständige Jahre in Anspruch genommen hätten. Nach seiner Darstellung dauerte die eigentliche Arbeit ungefähr ein Jahr und vier Monate, unterbrochen durch die Tournee zur Glider-EP. Außerdem sei Creation bereits vor der entscheidenden Phase von Loveless finanziell angeschlagen gewesen. Drogenkonsum, Unerfahrenheit und schlechtes Management hätten die Krise wesentlich stärker geprägt als die Rechnung der Band. Diese Perspektive entlastet Loveless nicht vollständig, verändert aber die Gewichtung. Die Platte war teuer und organisatorisch aufwendig, doch sie war nicht der einsame Auslöser eines bereits stabilen Systems, das erst durch Shields kollabierte.

Der Produktionsablauf blieb dennoch ungewöhnlich. My Bloody Valentine arbeitete zunächst in vergleichsweise günstigen Demoräumen und wechselte später in renommiertere Londoner Studios. Jeder Raum brachte andere technische Bedingungen mit: unterschiedliche Konsolen, Mikrofonbestände, Bandmaschinen, Verstärker und akustische Eigenheiten. Für Shields war das Studio keine neutrale Dienstleistungsumgebung. Die Band war zeitweise ohne feste Unterkunft, sodass der Aufnahmeraum beinahe die Funktion eines Zuhauses übernahm. Kontrolle bedeutete daher nicht nur Perfektionismus, sondern auch Schutz vor einer Industrie, die den Klang der Band vereinfachen oder in konventionelle Rockformen zurückführen wollte.

Verbreitete Legende	Komplexere Einordnung
Drei Jahre ununterbrochene Studioarbeit	Etwa ein Jahr und vier Monate intensive Arbeit, unterbrochen durch Tourneen
250.000 Pfund als alleinige Ursache der Krise	Hohe Kosten trafen auf bereits bestehende Management- und Finanzprobleme
Unkontrolliertes Chaos	Radikale, wenn auch langsame Entscheidungen über Klang, Raum und Dynamik

Die Zermürbung am Mischpult und das Auftauchen von Alan Moulder

Die Belastung für die beteiligten Techniker war erheblich. Mehr als 15 Toningenieure sollen im Verlauf des Projekts mit der Band gearbeitet haben, wobei nicht jeder Wechsel als spektakulärer Bruch verstanden werden muss. Manche Mitarbeiter passten schlicht nicht zu Shields“ Arbeitsweise, andere stießen an die Grenzen ihrer Geduld oder ihres technischen Verständnisses. Häufig ging es um scheinbar kleine Fragen: Wie nah darf ein Mikrofon an einem Lautsprecher stehen? Wie lässt sich ein Gitarrenton so aufnehmen, dass er nicht bloß verzerrt, sondern körperlich instabil wirkt? Welche Frequenzen müssen entfernt werden, damit eine Wand aus Gitarren trotzdem transparent bleibt?

Alan Moulder wurde schließlich zu einer entscheidenden Verbindung zwischen Vision und Ausführbarkeit. Creation engagierte ihn zunächst mit der Erwartung, die Arbeit könne in wenigen Wochen abgeschlossen werden. Moulder brachte Erfahrung mit, aber vor allem die Fähigkeit, Shields nicht vorschnell zu korrigieren. Während andere Ingenieure technische Probleme als Fehler betrachteten, behandelte Moulder sie als Teil der ästhetischen Suche. Beim Mischen der Glider-EP entstand ein Vertrauensverhältnis, das später die Arbeit an Loveless ermöglichte. Moulder blieb offen für ungewöhnliche Verfahren, ohne die praktischen Anforderungen einer Studioaufnahme aus den Augen zu verlieren.

Die Musik verlangte eine Abkehr von der klassischen Rock-Signalkette. Statt Gitarre, Effektgerät, Verstärker und Raum einfach möglichst groß abzubilden, trennte die Produktion Frequenzbereiche, trocknete bestimmte Signale aus und formte andere mit Bandmaschine, Equalizer und begrenzter Kompression. Der Bass wurde mit einem Steinberger-Instrument, frischen Saiten, Verzerrung und einem Ampeg-SVT-Verstärker aufgenommen. Eine nahe Mikrofonierung vermied den dominanten Raumklang. Bei den Gitarren kamen Fender-Instrumente sowie Marshall- und Vox-Verstärker zum Einsatz, doch die Wirkung entstand ebenso sehr durch Spielweise, Mikrofonposition und Nachbearbeitung.

• Die Mikrofonierung musste extreme Lautstärken erfassen, ohne die fragile Textur zu zerstören.
• Gitarren sollten breit und körperlich wirken, durften sich aber nicht in undifferenzierbarem Frequenzschlamm verlieren.
• Drums und Bass benötigten genügend Direktheit, damit die schwebenden Gitarren nicht den gesamten Rhythmus verschluckten.
• Shields bevorzugte vollständige Takes gegenüber einer stark zusammengesetzten Studio-Performance.
• Der Sampler eröffnete neue Möglichkeiten, verlängerte aber zugleich die Suche nach endgültigen Arrangements.

Glide Guitar und analoge Magie abseits klassischer Effektketten

Der Schlüssel zum Klang von Loveless liegt nicht in einer möglichst langen Reihe von Effektpedalen. Zwar gehören Verzerrung, Hall, Modulation und Feedback zum Vokabular der Platte, doch die charakteristische Bewegung entsteht vor allem durch die sogenannte Glide Guitar. Shields nutzte das Tremolo-System von Fender Jazzmaster und Jaguar nicht bloß zur gelegentlichen Tonhöhenverzierung. Durch das kontrollierte Betätigen des Systems während des Anschlags konnte ein Akkord kippen, schwanken und sich wieder stabilisieren. Die Gitarre schien damit nicht mehr nur Töne zu erzeugen, sondern den Boden unter diesen Tönen zu verschieben.

Diese Technik verlangte eine ungewöhnliche Verbindung aus Präzision und Instabilität. Ein zu starkes Absenken der Tonhöhe hätte den Akkord aus dem musikalischen Zusammenhang gerissen, ein zu vorsichtiges Spiel dagegen die gewünschte Schwerelosigkeit verhindert. Dazu kamen gezielte analoge Bearbeitungen. Bandkompression, Equalizing und die Wahl bestimmter Verstärker formten ein zusammenhängendes Klangbild, das weniger wie eine Ansammlung einzelner Effekte als wie ein einziger, atmender Hallraum wirkt. Die Gitarren wurden oft nicht in massenhaften Schichten übereinandergelegt. Shields zufolge genügten häufig ein oder zwei Spuren, sofern Spielbewegung und Klangform exakt aufeinandertrafen.

Auch der Gesang verweigert die traditionelle Rockpräsenz. Bilinda Butchers Stimme liegt nicht über der Musik, sondern in ihr. Ihre Spuren wurden unter ungewöhnlichen Bedingungen aufgenommen, teils im Halbschlaf, wodurch die Artikulation eine entrückte, fast körperlose Qualität erhielt. In Songs wie Sometimes oder When You Sleep sind die Worte weniger Botschaft als Atmosphäre. Sie geben den Gitarren eine menschliche Oberfläche, ohne deren Sog zu unterbrechen. Genau darin liegt eine der großen Innovationen von Loveless: Die Produktion behandelt Gesang nicht als dominante Erzählstimme, sondern als weiteres Material neben Rauschen, Anschlag und Resonanz.

1. Die Jazzmaster oder Jaguar erzeugt mit dem Tremolo-System kontrollierte Tonhöhenschwankungen.
2. Verstärker, Mikrofone und nahe Aufstellung bestimmen die physische Kontur des Gitarrensignals.
3. Bandmaschine, Equalizer und Kompression verdichten das Signal, ohne jede Bewegung zu glätten.
4. Der Sampler verwandelt Feedback und Gitarrenreste in neue Texturen, besonders eindrucksvoll bei To Here Knows When.
5. Gesang und Rhythmus werden in den Gesamtklang eingebettet, statt ihn hierarchisch zu dominieren.

Aus dieser Methode entwickelte sich ein wesentlicher Teil der DNA des Shoegaze. Der Begriff wurde später mit nach unten gerichteten Blicken, Pedalboards und introspektiver Bühnenhaltung verbunden, doch Loveless zeigt, dass das Genre nicht auf Effektgeräte reduziert werden kann. Entscheidend ist die Produktion als Komposition. Textur, Lautstärke, Auslöschung und räumliche Tiefe werden zu gleichwertigen musikalischen Parametern. Deshalb beeinflusste die Platte nicht nur Gitarrenbands, sondern auch Produzenten und Künstler, die mit Sampling, elektronischer Abstraktion und digitalen Klangflächen arbeiteten.

Das Vermächtnis einer schwebenden Klangkathedrale

Bei seiner Veröffentlichung im November 1991 löste Loveless zunächst weniger allgemeine Begeisterung als eine Mischung aus Fassungslosigkeit, Bewunderung und Ratlosigkeit aus. Die Platte war zu laut für Dream Pop, zu melodisch für Noise, zu fremdartig für den damaligen Indie-Rock. Ihre Songs besaßen klare Strukturen, doch diese Strukturen waren in einen Klang gehüllt, der jede vertraute Orientierung verschob. Die Wirkung entfaltete sich nicht über einzelne virtuose Momente, sondern über Wiederholung: Mit jedem Hören wurden neue Bewegungen in den Gitarren sichtbar, neue Schatten hinter Butchers Stimme, neue rhythmische Impulse unter der Oberfläche.

Damit verschob Loveless den Standard für Textur und Songwriting. Ein Popsong musste nicht mehr zwischen eingängiger Melodie und experimenteller Produktion wählen. Die Produktion konnte selbst die emotionale Handlung tragen. Diese Idee reicht von frühen Shoegaze-Bands wie Slowdive und Ride bis zu späteren Projekten, die Gitarren in nahezu elektronische Klangkörper verwandelten. Der Einfluss zeigt sich bei Künstlern wie Boards of Canada, Animal Collective und Fennesz, ebenso bei jüngeren Bands wie DIIV oder Midwife. Auch Musiker wie Devon Ross betonen an Loveless weniger eine bestimmte Technik als die unverwechselbare Verbindung aus Gitarrensound, möglicher Maschinenästhetik und emotionaler Distanz. Ein hilfreicher Überblick über die Produktionslogik des Genres findet sich in diesem Shoegaze-Produktionsguide.

• Für Einsteiger: When You Sleep zeigt, wie unmittelbar Melodie und Klangwand zusammenfinden.
• Für Klangforscher: To Here Knows When führt in die samplerbasierte, beinahe außermusikalische Seite des Albums.
• Für Songwriting-Fans: Sometimes demonstriert, wie minimale Harmonik durch Raum und Dynamik vergrößert wird.
• Für Vinyl-Hörer: Die Platte belohnt konzentriertes Hören, weil ihre Tiefenstaffelung und Verzerrungsnuancen physisch besonders präsent wirken.

Warum dieses analoge Monolith bis heute nachhallt

Loveless bleibt ein Monolith, weil seine Produktionsodyssee nicht bloß eine Anekdote über schwierige Studioarbeit ist. Die langen Sessions, die wechselnden Räume und die Erschöpfung der Beteiligten waren die Konsequenz einer Forschung, die sich mit herkömmlichen Antworten nicht zufriedengab. Shields suchte keinen spektakulären Gitarrensound im konventionellen Sinn. Gesucht wurde ein Klang, in dem Bewegung, Melancholie, Lautstärke und Verletzlichkeit gleichzeitig existieren konnten. Moulder half dabei, diese Idee in konkrete Mikrofonierungen, Verstärkerentscheidungen und Mischungen zu übersetzen.

Die Sensationsgeschichte vom tyrannischen Genie und der beinahe ruinierten Plattenfirma ist deshalb nur die äußere Schale. Musikhistorisch wichtiger ist, dass Loveless die Bedingungen des Hörens veränderte. In einer digitalen Musikwelt, in der nahezu jeder Klang nachträglich kopiert, quantisiert und beliebig bearbeitet werden kann, erinnert das Album an den Wert physischer Begrenzungen. Bandmaschine, Lautsprecher, Raum und Tremolo-Hebel hinterlassen Spuren, die nicht vollständig planbar sind. Gerade diese Reibung lässt die Klangkathedrale weiter schweben. Loveless klingt nicht zeitlos, weil es außerhalb der Geschichte steht, sondern weil es die technischen und emotionalen Möglichkeiten seiner Zeit so radikal dehnte, dass spätere Generationen noch immer darin neue Räume finden.

Seit 1983 musiziert die britische Rock-Band My Bloody Valentine wohlklingende Balladen und ausdrucksstarke Musik für Rebellen. Nicht selten geht es dabei um die Frau an sich, die ihre eigenen Gefühle offenlegt.

Sweet Darlene und Wein mit Ecstasy – die Welt von MBV

Sweet Darlene etwa, ein Song, bei dem es um die tiefste Zuneigung einer Person zu Darlene geht, zeigt dieses sensible und vielschichtige Frauenbild des Sängers Kevin Shield: Die besungene Darlene ist loveless, aber nichtsdestotrotz ein wunderbarer Mensch, den das lyrische Ich nur lieben kann. Es geht darum, einen Menschen mit seinen Problemen und seiner Geschichte so anzunehmen, wie er im tiefsten Inneren wirklich ist. Darlene wird gerade wegen ihrer Eigenheit geliebt, das ist die Magie, die die Musik von MBV ausmacht.

Motiva: Die Frau werden, die man immer schon sein wollte

Dennoch verspüren viele Frauen den Wunsch, sich zu ändern. Es ist natürlich schön, dass heute immer mehr die Person bei einer Beziehung im Vordergrund steht und nicht ausschließlich auf die Äußerlichkeiten geachtet wird. Neben dieser sozialen Errungenschaft wäre es auch schön, wenn heute nun jeder Mensch genau den Körper und die Möglichkeiten haben könnte, die er sich aus tiefstem Herzen wünscht.

Die Firma Motiva hilft mit Produkten wie ergonomix implantat, genau zu der Person zu werden, die man immer schon werden wollte. Das Ergonomix Implantat zielt darauf ab, ein völlig natürliches Tragegefühl zu verleihen und der Frau das Aussehen zu ermöglichen, das sie sich immer gewünscht hat.

Gemäß der Band My Bloody Valentine ist die innere Schönheit eines Menschen das Wichtigste, das man an ihm sehen kann. Doch der Wunsch nach einer körperlichen Veränderung ist genauso wichtig wie der nach einer seelischen. So sind die Implantate von Motiva ein Tor zu einem neuen Leben, ein Mittel, um sich selbst wieder als die Frau zu fühlen, die man tief im Inneren ist.

Motiva Deutschland – Implantate mit System

Motiva Deutschland produziert seit über 30 Jahren ergonomische Implantate, von denen das Ergonomix Implantat besonders fortschrittlich ist. Allen Implantaten für Brust und Gesäß ist aber gemein, dass sie mit einem nur minimalen Eingriff ohne Narbenbildung eingesetzt werden können, äußerst sicher sind und sich ab dem ersten Tag anfühlen, als seien sie seit jeher Teil des eigenen Körpers. Zudem kann man mit den Implantaten weiterhin allen Tätigkeiten nachgehen, auch Aktivitäten wie Sport, dem Stillen oder einem aktiven Arbeitsstil. Die Ergonomix Implantate und alle weiteren Modelle der Firma Motiva Deutschland sind besonders robust, angenehm komfortabel und fortschrittlich.

Wie bekommt man ein Implantat von Motiva?

Auf der Webseite von Motiva Deutschland kann man nach Chirurgen suchen, die die Produkte von Motiva implantieren. Diese sind allesamt zertifiziert und auf der ganzen Welt verteilt. Da heißt es nur noch: Wein und eine gute Platte von MBV auflegen und warten, bis man endlich mit Motiva die Veränderung in seinem Leben einführt, die man sich immer gewünscht hat.

Fast fünf Jahre ist es her, seit die Rocker aus Irland ihr letztes Album veröffentlicht haben. Damals gab es wenig Vorankündigung, was die vielen treuen Fans der unverwechselbaren Truppe nicht weiter störte. Schließlich ist es wesentlich weniger frustrierend, relativ spontan von einem fetzigen neuen Album zu erfahren, als über Monate oder gar Jahre hinweg zuzuschauen, wie die versprochene Veröffentlichung neuer Werke immer weiter nach hinten verschoben wird. Andererseits ist Vorfreude bekanntlich die schönste Freude. Vor allem bei einer Band, die auch mal zwei Jahrzehnte an einem Album feilt. Somit ist es kein Wunder, dass Kevin Shields“ Ankündigung eines neuen Albums im letzten September für jede Menge Aufregung gesorgt hat. Damals bestätigte der Sänger, dass ein neues Album für 2018 geplant sei. Wer zufällig einen Kalender griffbereit hat, wird jetzt erst recht nicht stillsitzen können, denn das neue Jahr hat bereits begonnen. Welche stilistischen Merkmale der Band das Album am stärksten aufweisen wird, ist natürlich noch unklar – doch einige Vermutungen gibt es bereits.

Das neue Album – wie sieht es aus?

Ein Neues Album von My Bloody Valentine kann vieles bedeuten. Schließlich gibt es die Band schon mehr als dreißig Jahre. In dieser Zeit haben die Musiker sich stetig weiterentwickelt, selbst als die vier Bandmitglieder zwischendurch auf getrennten Bühnen unterwegs waren. Um zu erhaschen, welche Art Songs das neue Album bieten könnte, lohnt es sich, MBV genauer unter die Lupe zu nehmen. Dieses Album wurde 2013 veröffentlicht, wobei an einigen Songs bereits 1997 gearbeitet wurde. Somit lässt sich nicht ausschließen, dass auch das für 2018 geplante Album mit viel Zeitaufwand und Hingabe entsteht. Es ist gut vorstellbar, dass ein paar der Songs nicht erst kürzlich, sondern bereits in den letzten fünf Jahren entstanden sind. Ein weiteres Merkmal von MBV war der wilde, schon fast raue Sound. Hier sind die Rocker von My Bloody Valentine ihrem Genre wahrlich gerecht geworden. Das dies bei dem nächsten Album auch so sein wird, ist natürlich nicht in Stein gemeißelt. Schließlich ist auch für die vier irischen Musiker die Zeit nicht im Jahr 2013 stehengeblieben. Eins können Fans dennoch erwarten: das neue Album wird Begeisterung auslösen.

Erst das Album, dann die Tour

Auch wenn die Inhalte des neuen My Bloody Valentine Albums noch nicht klar sind, steht bereits jetzt fest, dass Fans der Band bald wieder richtig abrocken können. Denn Kevin Shields hat nicht nur ein brandneues Album, sondern auch eine große Livetour angekündigt. Diese soll laut dem Sänger bereits im Sommer 2018 beginnen – was auch bedeutet, dass das Album bis dahin wohl veröffentlicht sein wird. In welchen Städten die Rocker zu erwarten sind, ist noch unklar. Dennoch stehen auch hierzulande viele Fans bereits in den Startlöchern. Immerhin ist Vorbereitung wichtig, vor allem wenn My Bloody Valentine mal wieder auf einem großen Festival auftreten. Hier braucht man nicht nur gute Laune, sondern am besten auch ein wetterfestes Zelt und Schuhe für jeden Anlass. Auch wenn es oft nicht zum Rocker-Look passt, können selbst Regenjacken bei open-air Events Gold wert sein. Andererseits kann weder Kälte noch Regen die Stimmung verderben, wenn eine Band wie My Bloody Valentine auf der Bühne steht.